Ordet (1956)

ordet

Realizado em 1955, e vencedor do Leão de Outro em Veneza nesse mesmo ano, “A Palavra” (“Ordet” no original) é fruto do génio de Carl Theodor Dreyer, realizador dinamarquês a quem obras como “Leaves from Satan’s Book” (1919), “La Passion de Jeanne d’Arc” (1927) (que frequentemente surge em tops 10 de melhores filmes de sempre) e “Dies Irae” (1947) valeram a fama de realizador de filmes religiosos. Este filme em particular, baseado numa peça de 1925 de Kaj Munk, dramaturgo e padre luterano dinamarquês, mártir da resistência dinamarquesa morto às mãos dos nazis em 1944, é frequentemente citado como o exemplo mais extremo do religiosismo profundo do realizador. De facto, o milagre final e o próprio cariz teológico dos diálogos marcam muitas vezes o espectador, que frequentemente acaba por não ser capaz de ver para além disso. Mas Dreyer, ao contrário do que parece ser crença generalizada, não era um fervoroso crente. Testemunhos de amigos seus indicavam que não era um homem particularmente religioso. Na verdade, aquilo que Dreyer, que tinha uma preferência por dramas históricos e adaptações literárias, procurou ao longo da sua obra foi captar a essência do sofrimento humano, e é nessa perspectiva que deveríamos olhar para a sua obra.

Ordet não é um filme de estrutura convencional, de enredo linear e protagonista definido. No estilo que caracteriza os filmes sonoros de Dreyer (apenas 4 em cerca de 40 anos), Ordet leva o seu tempo a apresentar-nos as personagens, mostrando-nos o seu dia-a-dia e envolvendo-nos na sua vida. O filme centra-se numa família de farmers na Jutlândia, os Borgen. Começa por nos apresentar Johannes, o filho do meio da família, que enlouqueceu a estudar teologia (numa das falas que costuma arrancar risos ao público, somos informados de a causa da sua loucura “Foi Søren Kierkegaard”) num dos seus monólogos nos campos em torno da casa, queixando-se da comunidade e da família que não o reconhecem como a reencarnação de Jesus Cristo. Vamos conhecendo o resto da família através da sua reacção a este episódio (que depreendemos ser frequente) e à loucura de Johannes: Morten Borgen, o chefe de família, um viúvo que vive atormentado pela culpa, crendo-se o responsável pela loucura do filho, devido às expectativas que colocara nele e à falta de fé nas suas preces; Mikka, o filho mais velho, ateu mas possuidor de uma bondade inata e de grande sinceridade; Anders, o filho mais novo, e Inger, mulher de Mikka, que está de novo grávida (Inger e Mikka têm já duas filhas) conciliadora e de espírito prático. A narrativa vai avançando e Inger afigura-se cada vez mais como elemento unificador da família, personagem central e vibrante, à medida que surge o primeiro conflito: Anders pretende casar-se com Anne, a filha do alfaiate Peder Skraeder, líder de uma facção cristã mais fundamentalista, para a qual Deus é abnegação e aridez, rival da de Morten, mais liberal e popular, para a qual Deus é vida e alegria. O filme parece caminhar para uma espécie de Romeu e Julieta luterano, com os dois líderes religiosos engalfinhados em debates teológicos, mas neste ponto a narrativa sofre uma mudança abrupta: o parto de Inger complica-se, e mesmo depois de o médico levar a cabo um aborto – numa cena que, não sendo gráfica nem sequer explícita, já que toda a acção é tapada pelo lençol que cobre as pernas de Inger, é de uma inegável violência – Inger morre. Ao longo de toda esta que se pode considerar ser a segunda parte do filme, os membros da família Borgen são obrigados a questionar as suas crenças. Dá-se então uma reviravolta que faz do filme um desafio tanto para crentes como para não crentes: se até este ponto o filme expressa cepticismo e dúvidas religiosas, a cena final, em que Johannes, já curado da sua loucura, faz Inger ressuscitar, refuta tudo o que o filme parecia defender até esse ponto.

Ao adaptar a peça para o cinema, Dreyer reduziu o texto ao essencial, constituindo o diálogo que vemos no filme apenas um terço do diálogo original. Mais do que expor o espectador a duas horas de debate teológico, Dreyer voltou-se para a realidade, o concreto das acções, tal como já em Jeanne d’Arc se focara no sofrimento físico de Joana, pessoa, mais que na piedade resoluta de Joana a santa. Ao longo da sua carreira Dreyer procurou alcançar uma síntese entre espiritual e corpóreo. No caso de Ordet, por exemplo, Dreyer fez de Inger a personagem mais próxima do público, e pode considerar-se que Inger é um contraponto a Jonathan, propositadamente irritante – Dreyer chegou a visitar um manicómio com o actor, Preben Lerdorff Rye, para lhe apresentar um paciente a que ele deveria procurar assemelhar-se, e nos ensaios insistiu para que o timbre da voz fosse mesmo incómodo – e perdido em ideias abstractas. Não será, aliás, por acaso que é um Johannes já lúcido, e não na sua fase louca, que consegue ressuscitar Inger. No fundo, neste filme Dreyer examina a complexa natureza da fé e afirma que fé não é sinónimo de dogma.

Para além da questão religiosa, há um outro tema que perpassa a obra de Dreyer, nomeadamente o estatuto social e repressão das mulheres. A origem desta sua sensibilidade e preocupação terá como origem o destino trágico da mão de Dreyer, Josefine Bernhardine Nilsson, uma serva sueca que trabalhava ao serviço um latifundiário dinamarquês de nome Jens Christian Torp e que engravidou de Dreyer sem estar casada, vendo-se obrigada a dar a criança para adopção. Dreyer passou os primeiros anos da vida em orfanatos, tendo passado por duas famílias até ser adoptado por Carl Theodor Dreyer, um tipógrafo, e a sua mulher, Inger Marie. Quando o processo de adopção estava quase finalizado, Josefine, de novo grávida, tentou abortar engolindo uma caixa e meia de fósforos, o que causou a sua morte por envenenamento por ácido sulfúrico. Os Dreyer guardaram sempre ressentimento pelo facto de Josefine ter morrido sem lhes ter pago a pensão que tinha sido acordada pela adopção da criança, e não se coibiam de o dizer ao jovem Carl, repetindo-lhe frequentemente que deveria estar muito agradecido pelo pouco que tinha porque na verdade não tinha direito a nada. Inger chegou mesmo em algumas ocasiões a fecha-lo num armário, como castigo. Dreyer cresceu assim desprezando a sua família adoptiva e idolatrando a mãe, e vários dos seus filmes se centram na luta de mulheres fortes sufocadas pelas normas sociais, o que levou a que se identificasse a heroína dreyeriana, uma caracterização altamente idealizada da mulher virtuosa, sacrificada e oprimida. Inger, maternal e sensual, espiritual mas prática, inabalável nas suas convicções mas tolerante e conciliadora, é de todas as suas personagens femininas quem melhor encarna este ideal, mas podemos encontra-lo em vários dos filmes de Dreyer. O primeiro exemplo surge logo no seu primeiro filme, “The President” (1918), que, apesar de contar a história do ponto de vista do protagonista masculino, se centra na sua responsabilidade pela sua filha ilegítima, Victorine, e na luta desta, quando é chamada a responder perante o tribunal pela morte do seu filho recém-nascido. Em 1925, realiza “Deverás honrar a tua mulher” uma sátira doméstica sobre Viktor, um marido tirânico que menospreza a mulher Ida, e o seu processo de amadurecimento, aprendendo a valorizar a esposa e a trata-la com respeito. Quando anos mais tarde a Société Générale des Films lhe propõe que faça um drama histórico, Dreyer define inicialmente 3 hipóteses, todas com uma protagonista: Catarina de Medici, Marie Antoinette e Jeanne d’Arc. Optando pela última, pode ler-se no retrato da opressiva inquisição de Jeanne uma reflexão sobre a perseguição às mulheres numa sociedade patriarcal. “Dias Irae”, de 1947, sobre a caça às bruxas na Noruega, foca-se no julgamento e condenação à morte de Anne Pedersdotter. Gertrud, de 1964, o último filme que realizou, retrata uma mulher que vive sem arrependimentos e a sua busca pelo amor ideal. Dreyer desenvolveu ao logo dos anos 60 três outros projectos que não chegaram a ser concretizados e que continuavam a reflectir a sua preocupação com o estatuto da mulher, nomeadamente as adaptações de “As I Lay Dying”, W. Faulkner, “Mouring Becomes Electra”, de Eugene O’Neil, e de “Medeia” de Eurípides, tendo chegado a escrever o guião deste último, a partir do qual o também dinamarquês Lars von Trier fez em 1988 um filme.

Em termos formais, Ordet evidencia as qualidades que caracterizam os seus filmes sonoros, que ficaram cristalizadas no filme anterior, “Dies Irae”: movimentos lentos de câmara, com longos planos-sequência; cinematografia a preto e branco, com fortes contrastes; composições cuidadas. Dreyer gostava de preparar cada cena minuciosamente, e na concretização deste filme teve a possibilidade de o fazer, sem restrições de tempo nem financeiras, já que recentemente lhe tinha sido atribuída pelo governo dinamarquês, em reconhecimento da excelência da sua obra, a concessão do Teatro Dagmar, em Copenhaga. Pôde assim permanecer na Jutlândia tempo suficiente para filmar todas as cenas exteriores (filmadas em Vedersø, onde durante algum tempo Kaj Munk exercera as funções de padre) e também para comprar uma casa que depois transportou, peça a peça, para um estúdio em Copenhaga. Teve também tempo suficiente para ensaiar cada cena durante alguns dias, enquanto se preparavam os movimentos de câmara, elemento essencial na expressividade dos seus filmes. O movimento é permanente, quer da parte dos actores, quer da parte da câmara, flexível, que os segue, e é este movimento constante que cria um ambiente hipnótico e atmosférico. Ao mesmo tempo que se desenhava o movimento das câmaras, elaboravam-se, sob a direcção de Henning Bendtsen, que voltou a trabalhar com Dreyer no filme que se seguiu (e também último), “Gertrud”, os complexos e expressivos esquemas de luz, em que cada personagem é iluminada de um modo único (por exemplo, Johannes mantém-se sempre em relativa penumbra, iluminado apenas na cena final, quando regressa, já curado). O cenário é simples e austero, reduzido ao essencial. Dreyer dizia que ao compor a cozinha tinha colocado todos os elementos que em conjunto com a sua equipa determinara serem comuns numa cozinha rural, passando então a retira-los, um a um, até atingir um ambiente depurado que se adequasse ao espírito do filme. Cenário, e iluminação e movimento juntam-se para criar uma obra de atmosfera densa e profunda, de ritmo lento e deliberado, aliados a uma grande simplicidade.

Ordet é um filme sobre o mistério da fé, mas como todas as grandes obras, o seu significado estende-se muito para além do seu enredo mais imediato e questões intemporais são abordadas. A cena final, em que tantos vêm apenas um exagero de fé de Dreyer, é para mim  aplicável a tantas outras situações da nossa vida em sociedade. Atrevo-me até a ver nela material para pensarmos sobre os tempos que correm. A cerimónia fúnebre de Inger é o retrato da aceitação resignada da morte, como inevitável e inquestionável. A única nota dissonante é a revolta violenta mas contida de Mikka, que não é crente. Neste momento surge Johannes, aquele que era louco, e pergunta aos presentes “Nenhum de vós teve a ideia de pedir que Inger ressuscitasse?” “Johannes, estás a blasfemar!” “Não, vós é que blasfemais com a vossa fé tépida” e voltando-se para o cadáver de Inger “Vais apodrecer, porque este é um tempo de podridão.”. Mas a filha de Inger, Marne, que sempre acreditara na capacidade do tio de trazer a sua mãe de volta, pega-lhe na mão e pede-lhe que se apresse. Ele pergunta “Será loucura, tentar resgatar a vida?”. E então, quando pede o impossível, o impossível acontece.

(originalmente publicado n’A Comuna nº 29)

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